De la perspective
Esthétique et politique
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								Philippe Fontaine
								Université de Rouen

Synopsis du texte : 

Introduction :

Notre perception du monde est “informée” par des schèmes culturels. De la même façon, l’histoire de l’art est le reflet de l’évolution des représentations à travers lesquelles la société se pense. 

L’invention de la perspectiva artificialis :

La “perspective” n’est pas naturelle, mais culturelle, c’est-à-dire symbolique : elle est un procédé de représentation figurative ed la réalité, dont l’apparition est datée historiquement.

La perspective comme dispositif optique :

Le dispositif de représentation perspectiviste est une technique de report des objets perçus sur la surface de la toile, au moyen d’un système de signes conventionnels. Ces signes fonctionnent par relation oppositive, de manière analogue au rapport, existant au sein du langage articulé, entre les signes linguistiques. 

L’éloignement du monde perçu :

La vision spontanée implique la simultanéité des objets se disputant mon regard ; le dispositif perspectiviste construit une vision artificielle, ordonnée, géométrisée à partir d’un point de fuite.
La perspective vise à niveler et à placer sur un même plan ce qui, dans la vision “vivante”, entre en rivalité , s’éloigne ou s’approche devant mon regard.
Le dessin de l’enfant est contact avec le monde visible, alors que le dessin adulte n’est qu’attitude spectaculaire.
La perspective est ainsi mensonge  ; l’ordre imposé recouvre et dissimule le fourmillement des choses dans la perception libre.

La perspective comme monde dominé :

L’invention de la perspective correspond à une exigence d’appropriation symbolique et de domination de la réalité sensible, dans le but d’en évacuer la dimension d’imprévisibilité. C’est en ce sens que, pour Merleau-Ponty, la perspective est l’”invention d’un monde dominé.”

Le monde de la perspective et la perspective sur le monde :

Un nouvel espace se constitue au XV ème siècle, dont la construction est la représentation du monde visible, et qui coïncide avec l’avènement du sujet, dont le cartésianisme fera la théorie. Ce sujet de la représentation est présupposé par l’espace de la perspective (oeil-sujet, point de fuite, etc).
L’espace figuratif se donne comme espace de la quasi-exhaustivité du visible, un espace de la non-occultation, où tout peut (et doit ?) être vu.
La perspective exprime ainsi, au-delà de la volonté de maîtrise de la raison sur la nature, le désir de toute puissance de la vision. D’où le paradoxe  de la vision perspectiviste : celle-ci implique à la fois un sujet singulier, centre de vision, et un sujet universel, capable de dominer le spectacle du monde.

Représentation et expression :

Quelle que soit la norme d’une époque en matière de représentation, on n’échappe pas à l’expression : tout procédé de représentation est davantage expression qu’imitation fidèle d’un réel supposé objectif.	

Introduction

Notre perception du monde est “informée” par des schèmes culturels . De la même façon, l’histoire de l’art est le reflet de l’évolution des représentations à travers lesquelles la société se pense.

Contrairement à une conviction tenace du sens commun, notre relation à la réalité n’est pas celle d’une conscience pure à un monde appréhendé dans une objectivité sans reste. Notre perception de la réalité est déjà tramée par les schèmes de notre culture de référence. Aussi l’adoption successive, dans l’histoire, de systèmes de représentation de la réalité extérieure nous renseigne-t-elle davantage sur l’évolution des conceptions du monde qui sont celles des hommes, que sur un éventuel “progrès” dans la capacité de restituer fidèlement, et dans son intégralité, un monde toujours déjà là, s’offrant docilement, et en toute transparence, à notre perception. Cette “information” de notre perception du monde se laisse particulièrement repérer sur l’exemple de la représentation picturale, au moyen de l’analyse des procédés et dispositifs que la peinture met en oeuvre, au service de son projet de signification du monde. C’est une telle analyse que nous proposons ici, dans la perspective qui est celle de ce colloque : “Poétique” et “politique”  étant pris ici dans leur sens originaire, c’est-à-dire grec, de poéïsis et de politikos : ce qui engage les rapports entre la création-production , d’une part, et, d’autre part, la communauté humaine organisée en cité, selon une finalité politique déterminant le bien-vivre ensemble. L’histoire de l’art apparaît alors rigoureusement corrélée avec l’évolution de l’idéologie, des représentations collectives à travers laquelle toute société se donne une certaine image d’elle-même,un modèle identificatoire, qui vaut pour une auto-institution imaginaire.

L’invention de la  perspectiva artificialis

La perspective n’est pas “naturelle”, mais culturelle, c’est-à-dire symbolique : elle est un procédé de représentation figurative de la réalité, dont l’apparition est datée historiquement.

La perspective constitue un exemple privilégié de cette prédétermination de la perception par des schèmes culturels ; contrairement aux apparences, la perspective, en tant que schème perceptif, ou procédé de représentation figurative du monde, n’a rien de “naturel”  ; son apparition en dessin et en peinture est datée historiquement, et correspond à certaines exigences d’une époque définie : “Cette perspective est une des manières inventées par l’homme de projeter devant lui le monde perçu, et non pas son décalque. Elle est une interprétation facultative de la vision spontanée.”  Le “dessin en perspective est une conquête de notre histoire et non un donné de notre perception.”   Il existe plusieurs “perspectives” possibles, et la perspective planimétrique est une construction artificielle, parmi d’autres, sans privilège absolu. P. Francastel fait remarquer qu’”il est aussi absurde de croire au réalisme de la perspective linéaire qu’à la possibilité pour une seule famille de langue d’exprimer tous les besoins sémantiques de l’humanité.”   Si la représentation perspectiviste ne saurait s’imposer de façon nécessaire, c’est qu’il n’y a pas de perception “pure” possible ; toute perception “stylise”, dit Merleau-Ponty ; nous nous rapportons au monde par l’intermédiaire de catégories et de schèmes qui sont transmis par la culture. La perception elle-même est structurée selon l’appartenance culturelle du sujet percevant ; c’est pourquoi, comme on l’a fait remarquer : “ce que Merleau-Ponty a toujours compris sous le terme de “perception” ne peut pas être identifié à un pur  voir ou à une connaissance  originaire qui aurait pour corrélat un monde de pures choses”  . Aussi, dans le Visible et l’invisible  , il se propose même d’exclure le terme de perception au profit de celui de foi perceptive , car qui dit perception “sous-entend dèjà un découpage du vécu en actes discontinus ou une référence à des “choses” dont le statut n’est pas précisé.”   La perception est ainsi l’objet d’une double évolution, du côté du “sujet” aussi bien que du côté de l’”objet”. La sensibilité, ou sensorialité, n’est pas indemme d’historicité ; Merleau-Ponty s’oppose à André Malraux, dont la conception de l’histoire de l’art présuppose l’universalité et la pérennité absolue des données des sens ; la conception malrucienne de l’art repose sur le présupposé d’une non-variation des sens et des données des sens au cours des siècles, au point que la perspective classique en serait le prolongement obligé : “Il est pourtant certain, corrige Merleau-Ponty, que cette perspective n’est pas une loi de fonctionnement de la perception, qu’elle relève de l’ordre de la culture, qu’elle est une des manières inventées par l’homme de projeter devant lui le monde perçu, et non le décalque de ce monde.”   Cette conquête historique, qui se fait à l’époque de la renaissance, constitue une interprétation du monde de la vision spontanée. On peut montrer, en effet, en quoi la perspective diffère du monde tel qu’il s’offre à notre regard dans la vision naturelle.

La perspective comme dispositif optique

Le dispositif de représentation perspectiviste est une technique de report des objets perçus sur la surface de la toile, au moyen d’un système de signes conventionnels. Ces signes fonctionnent par relation oppositive, de manière analogue au rapport , au sein du langage articulé, des signes linguistiques entre eux.

Merleau-Ponty s’appuie sur les analyses des psychologues qui ont montré que “dans la perception libre et spontanée, les objets échelonnés en profondeur n’ont aucune grandeur apparente définie. Les objets éloignés ne sont pas même plus grands que ne l’enseigne la perspective, la lune à l’horizon n’est pas “plus grande” que la pièce d’un franc que je tiens près de moi, du moins pas de cette grandeur qui serait comme la mesure des deux objets : elle est “objet grand à distance” ; la grandeur dont il s’agit est comme le chaud ou le froid une qualité qui adhère à la lune et qui ne peut pas se mesurer par un certain nombre de parties aliquotes  de la pièce de monnaie.”   En d’autres termes, “l’objet proche et l’objet lointain ne sont pas comparables, ils sont l’un proche et d’une “petitesse” absolue, l’autre éloigné et d’une “grandeur” absolue, et voilà tout..”   On mesure ici tout ce qui sépare cette reconstruction artificielle  qu’est la perspective , et la manière dont les phénomènes se donnent à moi dans la perception naturelle et spontanée : si je veux passer de celle-ci à la perspective, “il faut que je cesse de regarder librement le spectacle tout entier, que je repère sur un objet que je tiens ce que j’appelle la grandeur apparente de la lune et celle de la pièce de monnaie, et qu’enfin je reporte sur le plan unique du papier les communes mesures que j’obtiens.”   Le dispositif de représentation perspectiviste est ainsi une technique de report des objets perçus sur la surface de la toile, au moyen d’un système de signes conventionnels. La perspective est une entreprise de traduction spatiale  : “la synopsis  n’est pas une synthèse (c’est-à-dire une unité réelle), mais plutôt la condition de l’analyse des étants par le moyen du contraste, chaque partie du tableau s’identifiant d’abord négativement par rapport aux autres parties et à la totalité. Reconnaître une forme-signe, ce n’est pas la reconnaître intrinsèquement, c’est en découper la différence. La convention de l’espace forgé rappelle le code de la langue, dont Saussure (après le Platon du Sophiste ) nous a (ré)appris qu’elle n’était qu’un système de différences.”   Il ne peut y avoir production de sens qu’au sein  d’un système de différences, un système oppositionnel, diacritique, et c’est pourquoi il faut discerner, sous l’information de la perception, l’opération du langage et de ses systèmes discriminants. La perspective n’est que l’un de ces systèmes de différenciation. 

L’éloignement du monde perçu

La vision spontanée implique la simultanéité des objets se disputant mon regard ; le dispositif perspectiviste construit une vision artificielle, géométrisée, ordonnée à un point de fuite. 
La perspective vise à niveler et à placer sur un même plan ce qui, dans la vision “vivante”, entre en rivalité , s’éloigne ou s’approche de mon regard. Le dessin de l’enfant est contact avec le monde visible, alors que le dessin adulte n’est qu’attitude spectaculaire.
La perspective est ainsi mensonge : l’ordre imposé recouvre et dissimule le fourmillement des choses dans la perception libre.

Mais il y a un coût de cette artificialité : c’est la perte de la réalité perçue : “pendant ce temps, écrit Merleau-Ponty, le monde a disparu : je ne puis obtenir le commun dénominateur ou la commune mesure qui permet la projection plane qu’en renonçant à la simultanéité des objets. Quand je voyais d’un seul regard la pièce de monnaie et la lune, il fallait que mon regard fût fixé sur l’un des deux, et l’autre m’apparaissait alors en marge, objet-petit-vu-de-près, ou objet-grand-vu-de-loin, incommensurable avec le premier, et comme situé dans un autre univers. Ce que je reporte sur le papier, ce n’est pas cette coexistence des objets perçus, leur rivalité devant mon regard. Je trouve le moyen d’arbitrer leur conflit, qui fait la profondeur. Je décide de les faire cohabiter sur un même plan, et j’y parviens en substituant au spectacle total et en coagulant sur le papier une série de visions locales, monoculaires, dont aucune n’est superposable aux autres parties du champ perceptif vivant.”   Ce qui caractérise en effet la vision spontanée, c’est qu’elle porte sur un champ constitué par une pluralité de phénomènes, en situation de rivalité sous mon regard, confronté à la simultanéité des objets. C’est cette dimension de simultanéité  qui est abolie par le dispositif perspectiviste : “alors que les choses se disputaient mon regard, et que, ancré en l’une d’elles, je sentais la sollicitation que les autres adressaient à mon regard et qui les faisait coexister avec la première, alors que j’étais à chaque instant investi dans le monde des choses et débordé par un horizon de choses à voir, incompossibles avec celle que je voyais actuellement, mais par là même simultanées avec elles, je construis une représentation où chacune cesse d’exiger pour soi toute la vision, fait des concessions aux autres et consent à n’occuper plus sur le papier que l’espace qui lui est laissé par elles. “   La perspective apparaît ainsi comme un moyen de pacification et d’arbitrage de la réalité perçue dans la vision spontanée, fourmillant de phénomènes dont chacun dispute aux autres la prééminence sous mon regard ; nous aurons à nous souvenir de cette détermination de la perspective comme “mécanisme de défense” contre le caractère immédiatement chaotique de la perception naturelle. En effet, l’espace perspectiviste est un espace rigoureusement structuré, où chaque chose est à sa place : “Alors que mon regard parcourant librement la profondeur, la hauteur et la largeur n’était assujetti à aucun point de vue, parce qu’il les adoptait et les rejetait tous tour à tour, je renonce à cette ubiquité et conviens de ne faire figurer dans mon dessin que ce qui pourrait être vu d’un certain point de station par un oeil immobile fixé sur un certain “point de fuite”, d’une certaine “ligne d’horizon” choisie une fois pour toutes.”   Le monde déstructuré de la perception immédiate se convertit en un monde géométrisé , “mis au carreau” : “alors que j’avais l’expérience d’un monde de choses, fourmillantes, exclusives, dont chacune appelle le regard et qui ne saurait être embrassé que moyennant un parcours temporel où chaque gain est en même temps perte, voici que ce monde cristallise en une perspective ordonnée où les lointains se résignent à n’être que des lointains, inaccessibles et vagues comme il convient, où les objets proches abandonnent quelque chose de leur agressivité, rodonnent leur lignes intérieures selon la loi commune du spectacle, et se préparent déjà à devenir lointains, quand il faudra, où rien en somme n’accroche le regard et fait figure de présent.”   Parce qu’elle est une construction géométrique et mathématique qui “convient” au monde qu’il s’agit d’emprisonner, la perspective est une représentation “convenable” du monde sauvage, constitutif de la première perception. L’”agressivité” des choses qui, dans le présent, nous interpellent et exigent d’être regardées fait ainsi place à un monde pacifié, assigné à résidence dans la géométrie plane d’une surface bi-dimensionnelle, pacifié parce que passéifié ; le monde de la perspective est un monde passé, parce que figé dans l’éternité de sa représentation : “Tout le tableau est au passé, remarque Merleau-Ponty, dans le mode du  révolu ou de l’éternité ; tout prend un air de décence et de discrétion ; les choses ne m’interpellent pas et je ne suis pas compromis par elles.”   
On mesure à quel point, contrairement à une idée reçue, la perspective est infidèle à la perception naturelle ; la perspective est artificielle, et se paie du prix de la disparition du monde perçu, “avec la simultanéité vraie des objets, qui n’est pas leur appartenance paisible à une seule échelle de grandeurs.”   Dans la perception “libre”, on ne doit pas parler de “grandeur apparente” : les objets n’y ont aucune “grandeur apparente définie”. La perception ne se laisse pas unifier au moyen d’une “grandeur” “qui serait une mesure commune aux lointains et aux plans les plus proches.”   Cette “mesure commune” est précisément l’artifice de la perspective qui, loin de laisser le regard appréhender librement ce qui s’offre à lui, prétend organiser le spectacle du monde selon “une seule perspective graduée.”   En vérité, ce que nous percevons n’est pas “mesurable” ni quantifiable, et les choses qui s’offrent à notre perception ne sont pas comparables entre elles selon une unité de mesure permettant de les situer les unes par rapport aux autres dans une sorte de grille géométrique. Loin d’être comparables, les choses ont chacune leur “grandeur”, une “grandeur-à-distance”, c’est-à-dire “une sorte de qualité qui adhère à la lune comme le chaud et le froid à d’autres objets.”   C’est en ce sens que nous avons affaire à des “ultra-choses”, qui “ne se rangent pas, avec les objets proches, dans une seule perspective graduée.”  La perspective est donc infidèle à l’expérience même de la perception libre, qui ne connaît pas de grandeur commune, mais un “absolu de la grandeur” : “passé une certaine grandeur et une certaine distance, vient l’absolu de la grandeur, où toutes les “ultra-choses” se rejoignent...”   Ce “quadrillage” géométrique de ce qui se donne à moi vaut pour une trahison , ou du moins une perte, de la perception elle-même ; dans la perception libre, il y a “simultanéité vraie des objets”, mais non pas selon une échelle quantifiée de grandeurs. La “simultanéité” des objets signifie en effet que je ne puis en percevoir un sans que les autres soient affectés par la focalisation de mon regard, en reculant dans un horizon , dans une sorte de marge où ils s’estompent proportionnellement à la mise au point et à la montée au premier plan de l’objet visé. C’est en ce sens que le principe d’une seule échelle de grandeurs permettant de fixer tous les objets à la fois, dans une sorte de plan d’ensemble, de panorama , est infidèle à l’expérience. La “simultanéité vraie” qu’elle prétend restituer en la reportant sur le papier, est une manière de mensonge : “ce que je reporte sur le papier, ce n’est pas cette coexistence des choses perçues, leur rivalité devant mon regard.”   Etalée sur la surface du plan, la scène ne peut plus comporter ce mouvement de va-et-vient, de flux et de reflux, des objets proches ou lointains, dans leur lutte permanente pour s’imposer à mon regard. Ce “conflit” entre les objets est ce qui fait la profondeur ; car celle-ci n’est rien d’autre que ce mouvement, cette lutte des objets se disputant le privilège d’être choisis comme point de mire de mon regard. La profondeur est ce “jeu” entre les objets qui se donnent comme “objet-petit-vu-de-près” et ceux qui se donnent au contraire comme “objet-grand-vu-de-loin”. L’artificiel de la perspective consiste ainsi à tenter d’égaliser, ou de niveler, ce  qui, dans la perception libre, est animé d’un mouvement d’avancée et de retrait, selon un différentiel qui en règle l’alternance selon le proche et le lointain. Tout  ne peut pas m’apparaître en même temps, puisque, si c’était le cas, en vérité, je ne percevrais rien ; je ne peux percevoir quelque chose que parce que certains objets se détachent sur un fond, et que d’autres sacrifient leur apparition au bénéfice d’autres ; ce n’est que dans l’artifice de la représentation perspectiviste, que “je décide de les rendre compossibles sur un même plan et j’y parviens en coagulant sur le papier une série de visions locales et monoculaires dont aucune n’est superposable aux moments du champ perceptif vivant.”   Dire que, dans la perception libre, le champ perceptif est “vivant”, c’est dire que tout  n’apparaît pas en même temps et ne s’offre pas de la même façon au regard ; encore une fois, ce serait ne rien percevoir du tout. Le caractère “vivant” du champ perceptif n’est rien d’autre que cette focalisation différentielle, cette montée au premier plan corrélative d’un recul d’autres objets, cette fixation de la vision centrale et le recul à la marge d’une zone d’horizon indéterminée (l’horizon “externe” selon Husserl). C’est en cela que la profondeur n’est pas une dimension comme les autres, mais, comme le disait déjà la Phénoménologie de la perception , la plus “existentielle”. La profondeur, créée par ce mouvement de focalisation perceptive, est la vie même du champ perceptif, et elle est indissociable d’un sujet percevant à partir duquel les dimensions spatiales se déterminent. C’est l’existence  qui est “vivante” ; alors que la perspective ne nous donne qu’une fausse vision, artificiellement reconstruite, et qui ne correspond pas à l’expérience même de la perception vraie. Elle ne donne qu’une vision “coagulée”, constituée de juxtapositions de visions locales qui, dans l’expérience, ne coexistent précisément pas, puisque l’une ne peut se constituer qu’au détriment de toutes les autres. Les “moments” du champ perceptif vivant ne sont précisément pas juxtaposables, ils ne peuvent être simultanés (ou, s’ils le sont, c’est dans la “rivalité” selon laquelle ils se disputent le regard du sujet percevant). La représentation perspectiviste, on l’a vu,  fait disparaître cette “rivalité”  des choses. Cela signifie que “je renonce au monde même en précipitant” sur le papier l’étroit secteur d’une perspective.”   Dès lors, “je cesse aussi de voir comme un homme qui est ouvert au monde parce qu’il y est situé, je pense et domine ma vision comme Dieu peut le faire quand il considère l’idée  qu’il a de moi.”   Comment mieux dire que la perspective est proprement inhumaine, ou, du moins, déshumanisante ; elle consacre le triomphe de l’idée sur l’expérience vraie des choses, de la représentation sur la perception libre. Elle ne nous donne pas le monde , mais seulement l’idée du monde, c’est-à-dire le monde en idée. Elle correspond à l’adoption de cette pensée de survol, de ce point de vue de Sirius, que Merleau-Ponty n’a cessé de dénoncer comme infidèle à l’expérience vraie. 
Il en résulte que la perspective constitue un “appauvrissement” du monde perçu ; il est même possible d’affirmer qu’elle est moins riche que la vision de l’enfant. Merleau-Ponty montre ainsi que “le rapport de la perception selon la perspective à la perception de l’enfant est égal au rapport d’une vision réduite à une vision plus riche. La perception selon la perspective résulte d’une réduction analytique, d’une transcription point par point de notre contact avec les choses ; il faut isoler l’objet, reporter l’apparence de l’objet sur une étalon de mesures et traduire sur le papier ce qui correspond à une série de visées. Dans la perception libre, les apparences sont tout autres. Il faut fermer un oeil pour avoir une projection plane de l’objet, puisque l’on voit les choses en profondeur avec les deux yeux. C’est pourquoi on traduit, mais on n’exprime pas dans le dessin en perspective. La perspective n’est que le rapport ponctuel d’une profondeur et d’un plan. Tout dessin dans ces conditions est un appauvrissement du perçu. ”.   De fait, “le dessin de perspective de l’adulte n’est qu’un cas particulier du mode d’expression dont l’enfant nous donne un autre exemple.”   Mais le rapport du dessin  de l’enfant à celui de l’adulte n’est pas celui du subjectif à l’objectif : il y a bien, en effet , “une subjectivité du dessin de l’enfant en ce sens que c’est bien son contact avec la chose qu’il essaie de rendre, mais il cherche à nous donner la présence réelle de la chose. Le dessin de l’adulte est dans un sens plus objectif et pourtant ne nous donne pas la réalité de la chose, car le dessinateur adulte ne nous donne pas la situation vécue avec la chose, mais cette situation projetée sur un papier, une simple “vue perspective”. Il y a donc chez l’adulte plus d’objectivité, mais moins d’accès à la réalité de la chose, car le dessin est alors un point de vue sur la chose et non la chose totale dans sa simultanéité impérieuse. Il n’y a donc pas un rapport d’une tentative réussie, et le dessin de perspective de l’adulte n’est qu’un cas particulier du mode d’expression dont l’enfant nous donne un autre exemple.”   Aussi peut-on légitimement considérer le dessin enfantin comme plus riche, et plus authentique, ontologiquement parlant, que la technique adulte ; c’est que “le dessin de l’enfant est contact  avec le monde visible et avec les autres, et cette relation avec le monde et avec les hommes précède de loin l’attitude spectaculaire, l’attitude de contemplation indifférente, la relation de spectateur à spectacle, réalisée par le dessin d’adulte.”  

Le caractère de dénégation de la perception réelle, attaché à la perspective, tient au paradoxe du schéma perspectiviste, qui est que, feignant de se situer en un point de vue central, absolu, à partir duquel les dimensions se déterminent et le spectacle prend “sens” (dans le double “sens” de “direction” et de “signification”) , la vision prétend ne se situer nulle part, c’est-à-dire dans un absolu de vision, ou une vision absolue (comme si cette alliance de termes échappait à la contradiction), négation de tout “point de vue”, c’est-à-dire vision de Dieu sur le monde, la perspective se veut, et c’est là tout son paradoxe, annulation de toute perspective. Elle est le point de vue qui veut la négation de tout point de vue. La perspective se trahit ainsi comme oeuvre de reniement d’une vision située , elle-même condition d’une ouverture au monde qui exclut par principe tout point de vue privilégié, puisque je ne puis être “ouvert” au monde qu’en en étant (“on ne dépasse le monde qu’en y entrant”, dit ailleurs Merleau-Ponty) ; comme le dit Bergson : “nous en sommes”. C’est en étant immergés dans l’être même du monde, dans cette “chair du monde”  que tente de penser le Visible et l’invisible  que nous sommes ouverts au monde . La perspective repose ainsi tout entière sur un leurre : prétendant nous ouvrir au spectacle du monde, elle nous le dissimule. Elle nous fait perdre le caractère inépuisable du monde, puisqu’elle prétend en totaliser les quale visuels, par leur projection géométrique sur le support ; l’être cesse ainsi d’être “inépuisable” puisqu’il “cristallise en une perspective ordonnée. ”   L’ordre imposé recouvre le fourmillement des choses de la perception libre ; mais cet ordre géométrique n’est qu’une vue de l’esprit, une idée , une vision d’entendement, une sorte de fiction, en tout cas la mort imposée par le concept à la vie de l’expérience ; la perspective est une vision de “convenance”, qui défère aux règles de la bienséance perceptive, et met de l’ordre dans le désordre natif de la réalité première. Le schéma perspectiviste quadrille et géométrise la perception vraie pour en ramener l’agitation désordonnée à l’ordre idéal de la construction géométrique. 

La perspective comme monde dominé

L’invention de la perspective correspond à une exigence d’appropriation symbolique et de domination de la réalité sensible, pour en évacuer l’imprévisibilité. C’est en ce sens que, pour Merleau-Ponty, la perspective est “l’invention d’un monde dominé”.

Ce qui caractérise la représentation perspectiviste est donc qu’elle rend possible, ou plutôt qu’elle donne l’illusion,  d’une appréhension synthétique et instantanée d’une réalité, qui, dans la perception “réelle”, ne cesse de se dérober à mon regard. L’invention de la perspective correspondrait ainsi à une exigence d’appropriation symbolique et de domination de la réalité sensible  ; elle est un procédé représentatif qui me permet d’échapper au monde, dans ce qu’il a d’inépuisable et d’ouvert, dans son caractére d’”inachèvement principiel” (Husserl) , c’est-à-dire dans ce qui se dérobe à ma maîtrise intellectuelle et perceptive. La perspective permet au regard d’échapper au temps de la perception, et de figer le spectacle qui se déroule sous ses yeux en le faisant brusquement basculer dans le passé, ou dans l’éternité ; du moins en évacue-t-elle ainsi le caractère d’imprévisibilité potentielle, c’est-à-dire d’événementialité.
Il est donc légitime de se demander si la représentation perspectiviste ne partage pas avec la représentation en général le projet d’évacuer la dimension d’événementialité de la réalité, ce que l’esprit, précisément armé de ses représentations, s’efforce de domestiquer par son travail de détermination catégorielle. C’est en tout cas le résultat de la représentation perspectiviste, au plan pictural : nous avons vu que c’est au prix de la “mise au carreau” de la réalité perçue que le peintre, aussi bien que le spectateur de son oeuvre, “dominent la situation”. Si l’on ajoute, en effet, “à cet artifice de la perspective géométrique celui de la perspective aérienne, comme le font en particulier tant de tableaux vénitiens, on sent à quel point celui qui peint le paysage et celui qui regarde le tableau sont supérieurs au monde, comme ils le dominent, comme ils l’embrassent du regard.”  On ne saurait donc séparer l’avènement du mode de la représentation perspectiviste d’un projet de domination symbolique du monde : “La perspective est beaucoup plus qu’un secret technique pour imiter une réalité qui se donnerait telle quelle à tous les hommes ; elle est l’invention d’un monde dominé, possédé de part en part dans une synthèse instantanée dont le regard spontané nous donne tout au plus l’ébauche quand il essaie vainement de tenir ensemble toutes ces choses dont chacune le veut en entier.”  

Le monde de la perspective et la perspective sur le monde

Un nouvel espace se constitue au XV ème siècle, espace dont la construction est la représentation du monde visible et qui coïncide avec l’avènement du sujet, dont le cartésianisme fera la théorie. Ce sujet de la représentation est présupposé par l’espace de la perspective (oeil-sujet, point de fuite, etc).
L’espace figuratif se donne comme espace de la quasi-exhaustivité du visible, un espace de la non-occultation, où tout peut (et doit ?) être vu. La perspective exprime ainsi, au-delà de la volonté de maîtrise de la raison sur la nature, le désir de toute-puissance de la vision. D’où le paradoxe de la vision perspectiviste : celle-ci implique à la fois un sujet singulier, centre de vision, et un sujet universel, capable de dominer le spectacle du monde.

“Deux événements majeurs ont marqué l’entrée des arts visuels dans l’époque moderne : d’une part l’invention d’un nouvel espace au XV ème siècle pour la représentation de la peinture au moyen d’une perspective géométrique et linéaire dont Brunelleschi fournissait l’expérience démonstrative devant le baptistère de Florence, Masaccio avec sa Trinita de Santa Maria Novella  le manifeste en peinture, et Alberti dans son traité De pictura  la formalisation plus abstraite ; et, d’autre part, l’émergence chez les artistes et les écrivains d’une conscience fortement individualisée de leur personnalité sociale et artistique. Plus profondément, le XV ème siècle voyait la création d’un nouvel espace dont la construction était la représentation du monde visible ( et de l’invisible dans le visible), représentation dont la peinture était le moyen suprème de connaissance objective. Mais, en même temps,  avec cet espace se formalisait la notion d’un sujet dont le processus épistémologique et philosophique de fondation s’achèvera au XVII ème siècle avec le cogito  cartésien, le “je pense” qui accompagne toute représentation, dont la fonction, ou mieux encore la fonctionnalité, est d’en être comme le coefficient subjectif. A juste titre, Panofsky a pu écrire que la perspective moderne était “la forme symbolique d’une objectivation du subjectif”, dans la mesure précisément où son dispositif de construction dépendait en toute rigueur d’un “oeil-sujet”, de sa position qui permettait - au moins idéalement - de déterminer les points clefs de cette construction (par le rabattement à 90 ° de l’oeil, placé structuralement au point de vue-point de fuite, sur les points de distance sur la ligne d’horizon pour constituer des sortes de spectateurs virtuels à partir desquels pouvait être définie la récession régulière (rationnelle) des parallèles au plan de représentation).
Pour le discours théorique de la représentation moderne, de la Renaissance à l’Impressionnisme, le tableau est une fenêtre ouverte sur le monde. Par la transparence du plan de représentation, grâce à elle, il le représente en vérité (par la grille géométrique qui balise le plan de points métriques). Mais, pour ce faire, il doit d’abord être une surface (une superficie pour lignes et couleurs), surface diaphane puisqu’elle est creusée par l’espace virtuel illusoirement profond de la troisième dimension que la perspective y construit. Elle doit être également un support (mur, toile, bois, etc) qui est cependant dénié , annihilé parce qu’assumé vide par une apérité essentielle qui bientôt s’ouvrira, comme dans les grands paysages de l’âge d’or hollandais, jusqu’à un horizon pensé alors au XVII ème siècle non plus comme une limite, mais comme l’index, entre ciel et terre, d’un espace infini. Que ce nouvel espace pictural fût l’instrument décisif de la représentation de l’histoire et de son récit, la théorie de la peinture du XV au XVII ème siècle l’affirmait en toute clarté comme la pratique des peintres, de son côté, le manifestait.”   La perspective se présente ainsi comme procédé de reproduction transparent de la réalité entièrement objectivée : “pour que la peinture d’histoire réalisât la transparence parfaite de la représentation à ce qu’elle représentait, il fallait non seulement que la perspective linéaire réduisît le corps du spectateur (et du peintre) à un point théorique, mais encore que ce point d’où la peinture était vue donnât au spectateur (et au peintre) une position analogue à celle du narrateur du récit par rapport à l’histoire qu’il raconte : celle d’un regard témoin de l’objectivité du récit dont la peinture est la représentation.”   

L’adoption d’un procédé figuratif comme la perspective doit donc se comprendre en liaison avec un certain nombre de présupposés admis implicitement par l’époque. Ainsi, le rationalisme classique exige, pour ainsi dire, un mode de représentation qui évacue de la réalité figurée toute incertitude, de la même manière que la recherche cartésienne de la vérité implique l’usage d’un doute méthodique, mais un doute qui n’a d’autre fin que sa propre fin, un doute provisoire bientôt surmonté dans la possession triomphante du sujet pensant par lui-même : “La perspective géométrique n’est pas plus la seule manière de voir le monde sensible que le portrait classique n’est la seule manière de voir l’homme. Ces visages, toujours au service d’un caractère, d’une passion ou d’une humeur, - toujours signifiants, - ils supposent la même relation de l’homme au monde qui se lit dans le paysage classique, le rapport de l’adulte sûr de soi au monde qu’il domine.”   On voit à quel point la perspective picturale constitue un “symptôme surdéterminé d’un mode logico-historique de la signification.”    L’avènement de la  perspective est indissociable de l’émergence de la figure du sujet comme centre et foyer de signification ; elle est figuration projective d’un” monde de faits mesurables universellement, et centré sur un sujet qui se sait.”   Le passage d’un certain type de représentation spatiale à un autre ne se comprend ainsi qu’à la lumière de l’évolution idéologique des sociétés historiques.
Comme l’écrit J.J. Goux : “A la représentation spatiale médiévale, constituée d’espaces juxtaposés, hétérogènes, compartimentés, ne trouvant leur commune mesure, leur unité, que dans l’ailleurs de la transcendance, succède la représentation de la Renaissance, les rapports fixes entre les objets, le “point de vue” et le “point de fuite”, l’espace mesuré, homogène, euclidien. Dans l’univers symboliste féodal, tout est figuré sur un même plan apparent ; car la profondeur n’est pas spatiale, objective, mais liée au sens  des éléments représentés. C’est la qualité des objets, leur valeur spirituelle adhérente, leur place dans une hiérarchie théologique, qui constitue l’échelle de comparaison, et non leur position réciproque dans un dehors spatial objectif, mesurable quantitativement. L’espace est symboliste, il inclut un jugement spirituel : il n’y a pas de séparation absolue entre le monde des faits  et celui des valeurs , entre l’étendue et la pensée, l’objet et le sujet, l’univers sensible et sa signification subjective. L’espace perspectiviste ou cartésien produit au contraire ces séparations.”  La perspective constitue ainsi un moment essentiel dans l’histoire de la représentation, parce qu’elle coïncide avec l’avènement du sujet cartésien ; ce moment est “à la fois celui de la séparation complète entre l’objet et le sujet, et le centrement réflexif sur le sujet devenant “je”. Double procès. C’est ce double procès qui s’effectue rigoureusement, à un niveau spécifique, dans le mode de signifier pictural perspectiviste.”   Dans son Esthétique , Hegel avait aperçu cette corrélation ; il écrit en effet : “Le tableau, en tant qu’il représente le subjectif, montre par tout son ensemble qu’il n’existe que pour le sujet, pour le spectateur, et non pour lui-même, en toute indépendance. On dirait que le spectateur est là dès le début, que l’oeuvre est faite à son intention, qu’on a tenu compte du point fixe où il sera placé.”   La peinture est donc finalisée par la perception qui en sera faite : réduisant la voluminosité spatiale à une surface bi-dimensionnelle, elle spiritualise l’espace en aménageant la vision ; cet artifice trouve sa raison suffisante dans la vision du spectateur, dans la place du sujet  . La peinture qui adopte la perspective linéaire est ainsi représentation pour le subjectif. Montrant qu’il n’existe que pour le sujet, le tableau s’inscrit dans un dispositif qui prend une accentuation non seulement cartésienne, mais même kantienne ; par sa perspective, tout se passe comme si le tableau n’existait que pour le sujet , “tenant compte du point fixe où il sera placé.” Comme si, “en somme, malgré tout, l’objet se réglait sur le sujet, et non le sujet sur l’objet.”   Autrement dit, “A la centration consciente du sujet qui se réfléchit sans se projeter, correspond l’espace objectif cartésien illimité, homogène, isotope, mesurable, coordonnable.”   
Mais cette analyse des caractères du schéma perspectiviste n’a de sens et d’intérêt que si l’on tente de comprendre les raisons de sa domination, dans l’ordre de la représentation ; pourquoi s’est-il imposé ? 

Une remarque s’impose ici : Merleau-Ponty reconnaît que, si la perspective n’est pas naturelle, qu’elle n’est qu’un “parti pris”, elle possède toutefois un caractère de probabilité plus grand que les autres manières de se représenter l’espace.   De fait, la perspective constitue un paradoxe ; si elle met de l’ordre, comme nous l’avons vu, dans une perception originaire polymorphe, n’est-elle pas indispensable à la structuration même de notre expérience perceptive, dans l’ordre du visible  ? J.L. Marion a montré que la perspective suggère une percée du regard, un regard qui traverse le visible, c’est-à-dire un milieu de vision, qui n’ajoute rien au visible des choses, mais le met en scène . De fait, “si mon regard n’avait pas l’étrange propriété habituellement désignée comme la vision binoculaire, s’il n’avait donc pas en propre de faire le vide, exactement de distendre avec du vide invisible l’agrégat dense et confus du visible”, alors “nous serions comme étouffés par la promiscuité indifférenciée des plans, d’autant plus que nous ne percevrions pas même des plans, mais des taches et des ombres colorées ; l’angoisse nous resserrerait, du visible venant nous écraser...”    On voit quelle légitimité la perspective reçoit de cette analyse  ; celle-ci “ne doit (...) pas s’entendre d’abord ni surtout comme une théorie picturale historiquement située (bien qu’elle le soit aussi), mais comme l’office fondamental du regard, sans quoi nous ne verrions jamais un monde.”   Véritable “mise en scène des phénomènes”, la perspective, au-delà de son acception esthétique , “travaille à la phénoménalité des phénomènes : par elle, l’invisible du regard distend, dispose et manifeste le chaos du visible en phénomènes harmoniques.”   
Mais, si nous pouvons accorder à la perspective cette dimension de condition de possibilité d’ un certain type de vision, il reste que, comme nous croyons l’avons montré, la mise en ordre de la réalité primordiale, telle qu’elle l’effectue, comporte un certain nombre de présupposés dont il convient d’interroger la légitimité.
A ce titre, l’espace figuratif se donne comme espace de la quasi-exhaustivité du visible. Car la perception vraie ne nous permet jamais d’accéder à une réalité entièrement visible, bien au contraire. Husserl a insisté sur l’inachèvement principiel du monde perçu. Parce qu’il se donne par profils et esquisses (Abschattungen ) , l’objet perçu n’est jamais perçu dans sa totalité, mais partiellement “apprésenté”. Il y a toujours un excès du visé sur le réellement donné. Or, demande E. Escoubas “n’est-ce pas cet excès du visé sur le donné, de la visée sur la vision qui constitue l’illusionnisme perspectiviste en fondement de l’espace pictural ? Une double illusion - une illusion de transparence et une illusion de voluminosité - produit l’espace de la figuration en peinture, constituant ainsi un espace de la non-occultation, où tout peut être vu : un espace de la quasi-exhaustivité du visible. Car l’illusion de transparence et l’illusion de voluminosité relèvent sans doute d’une fonction d’illusion plus englobante et plus fondamentale encore : l’illusion d’exhaustivité  gouvernée par un “tout est par principe visible”. “ 
Une telle volonté d’exhaustivité implique corrélativement  “l’élection de l’oeil comme siège de tous les rapports avec l’Etre.”   La position fixe assignée à l’organe de vision, l’immobilité du corps et de la tête, tout cela n’est pas simple fiction ; du moins “avant d’être régie par la raison, qui prétend à mettre l’ordre dans le visible, cette fiction procède d’un déchaînement de la vision, d’une impulsion à voir, qui fait éclater le corps, la tête, toute réalité sensible.”   Derrière la sagesse apparente de la raison ordonnatrice, se laisse deviner le désir de toute-puissance de la vision : “Le point sage en fonction duquel s’exercera le calcul de la perspective est d’abord le point fou qui surgit dans l’affirmation de la toute-puissance de la vision.”   Comment comprendre cette idée d’un “point fou” constitutif de la vision perspectiviste ? “point fou, non seulement parce que le peintre ne peut que s’interdire de l’occuper, au moment où il prétend à le fixer et qu’il ne va cesser de faire l’épreuve d’une oscillation entre la vision de fait et la “pure” vision, mais parce que cette pure vision se disjoint en une vision de quelqu’un, formée ici et maintenant et en une vision de nulle part, anonyme, parce que l’oeil s’avère simultanément le foyer d’une activité de voir et une ouverture sans limite, un abîme du voir, dans lequel tombe le voyant - un oeil qui voit toutes choses et le peintre.”  
C’est en ce sens qu’il y a une sorte de paradoxe constitutif de la vision perspectiviste : si la vision égyptienne se caractérisait par une certaine frontalité, l’art grec est en rupture avec cette présentation : “Or, il n’est pas indifférent que ce soit avec les grecs qu’apparaissent les premiers raccourcis  , brisant avec la présentation frontale. Le raccourci dans la peinture, c’est la démocratie dans le rapport social. Car le raccourci, c’est la naissance du point de vue singulier, de l’angle accidentel de vision. Ce n’est plus l’objet surchargé de valeur emblématique qui se présente sous une fausse apparence d’objectivité écrasante ; il ne se représente que dans la visée singulière, éphémère, accidentelle, irremplaçable , de l’oeil d’un quelqu’un . Le raccourci, c’est l’innovation picturale d’une socialité démocratique où des sujets défendent leur point de vue singulier , mais pour atteindre cependant à une perspective universelle , ce qu’atteste, en même temps , le dialogue socratique. Soulignons qu’à la même époque, par la tragédie, on passe du héros mythique (agi par les dieux ) à l’agent responsable actif, sujet juridique du droit rationnel.”    C’est cette représentation que la Renaissance va amplifier, radicaliser et systématiser : “La Renaissance, après la pseudo-frontalité médiévale, c’est le raccourci devenu système. Ce système implique, comme le cogito  cartésien, qu’il existe au moins un point où l’universalité d’une science, conçue comme miroir fidèle du monde objectal, peut coïncider avec le point de vue d’un sujet individuel. Qu’un sujet singulier, égocentré, puisse être aussi et en même temps le sujet de la science, le percepteur objectif du monde, c’est l’illusion cartésienne, dont l’effet de réalité produit par la construction illusionniste de la perspective monocentrée est l’expression picturale. “   Ainsi s’explique le paradoxe relevé plus haut : la perspective implique à la fois la référence à un sujet singulier, centre de vision à partir duquel se déterminent toutes les lignes de fuite, la ligne d’horizon, les parallèles, etc, bref , toute la “construction légitime”, mais aussi un sujet universel, doué d’ubiquité, capable de dominer absolument le spectacle du monde, dans son objectivité exhaustive. La référence à un sujet central restera du moins solidaire de la perspective, au point que seule la remise en cause de la position de ce sujet absolu pourra inquiéter la perspective et même la délégitimer : “A travers toutes les variantes des perspectives occidentales (y compris l’anamorphose, le désaxement baroque), il y a toujours un principe de focalisation optique constituant un sujet réflecteur à la fois singulier et universalisable  comme centre de vision. Le mode de cogitation unitaire  qu’elle expose reste pris dans la fiction du speculum mundi  . Par ailleurs, la perspective rationnelle, comme régime socio-symbolique, n’est pas sans avoir quelque congruence avec la structure non seulement de la méditation cartésienne, mais du roman  bourgeois, s’il est vrai que la biographie (à valeur problématique universelle) d’un  personnage, qui constitue une figure centrale  marchant vers la connaissance de soi en constitue, selon Lukacs, la forme la plus adéquate.”   Dans cette conception des choses, “si l’on accepte, dans un geste de clarification théorique, de gommer les buissonnements de l’histoire de l’art pour s’obstiner sur quelque repérage d’ensemble qui ne laisse voir, comme disaient les peintres, que les grandes masses, on peut soutenir qu’il n’y a jamais , historiquement, qu’un  dispositif signifiant pictural qui soit congruent à un mode de production et d’échange social donnés.”  

A partir de ces quelques remarques sur la perspective, et en guise de conclusion, il est instructif de comparer, schématiquement, la démarche de la peinture classique  et celle de la peinture moderne : “Dans la peinture italienne, la chose peinte est mise à la place de la chose vue : “la peinture devait rivaliser avec la nature” (Malraux) d’où l’idée d’une peinture achevée, d’un chef-d’oeuvre, d’une peinture qui pouvait s’appuyer entièrement sur des techniques ; ce qui explique comment plusieurs peintres pouvaient travailler sur le même tableau. Ainsi, peindre n’est plus théoriquement qu’appliquer des techniques, et ne consiste pas en une opération personnelle, puisque l’idéal de la peinture serait de remplacer la nature. La peinture classique compte avant tout sur les sens  des spectateurs, ceux-ci étant considérés comme les mêmes chez tous les hommes. On devait donc pouvoir convainctre le spectateur et il n’y avait aucune idée de la subjectivité en peinture. 
A partir de Manet apparaît une idée de la peinture , une autre idée de l’expression : “Il y a des tableaux qui sont terminés et qui n’ont jamais été faits” (Baudelaire). Il ne s’agit plus de rejoindre l’objet dans tous ses détails par une correspondance entre tous les éléments de la chose et les éléments du dessin, mais de dessiner un certain nombre de traits, de mouvements, dans lesquels se reconnaîtra non plus l’aspect visible de la chose, mais son mouvement interne. Le dessin s’approche beaucoup plus dans ce cas d’une esquisse (...) Le peintre, tout en considérant les choses, fait passer dans son dessin son contact  avec la chose plutôt que la chose elle-même. La signature est plus un emblême qu’un mot. Ainsi le peintre reporte sur la toile non plus une  imitation de la chose, mais comme un graphique d’une relation que nous vivons avec la chose, un enregistrement de l’écho que l’objet éveille en nous. Dans ces conditions , la peinture aura quelque chose à voir avec le mouvement de la vie auquel elle aura été faite. Ses tableaux sont datés, alors que, chez les classiques, ils étaient hors du temps. Peindre, c’est réagir aux choses d’une façon qui n’est pas toujours la même. Une carrière de peintre devient un devenir et non une série d’approches vers le “chef-d’oeuvre”.” 

Représentation et expression

Quelle que soit la norme d’une époque en matière de représentation, on n’échappe pas à l’expression : toute procédé de représentation est davantage expression qu’imitation fidèle d’un réel supposé objectif. 

“En conclusion, nous pouvons dire que nous sommes en présence de deux conceptions bien différentes de l’expression.
a) Nous exprimons l’objet par l’intermédiaire d’un appareil impersonnel, celui des sens. Le but de la peinture consiste à rendre l’objet dans sa plénitude d’objet, et c’est par cette plénitude que se fait la communication avec autrui.
b) Il y a toujours contact personnel avec les choses ; communiquer l’objet à autrui, c’est marquer sur le papier un symbole de notre coexistence avec la chose qui s’offre aux regards du spectateur en appelant de sa part une opération de reprise. La peinture ne rentre plus seulement par les yeux, le spectateur doit y mettre du sien ; le tableau ne fait qu’indiquer un mouvement. Il faut dépasser le tableau vers un sens qui n’y est pas contenu objectivement.”   Il faut cependant faire une remarque à ce sujet : “la conception classique n’a jamais été appliquée à la lettre par les grands peintres ( Léonard de Vinci). Pour lui, tous les éléments de son tableau doivent être reliés par le “sfumato” (fumée spirituelle, perspectives de fuite de volutes compliquées de l’opposition clair-obscur). Les théories de la peinture n’étaient applicables que si le peintre était d’abord peintre.”  
En un sens, et quel que soit le diktat  idéologique de l’époque en matière de représentation, on n’échappe pas à l’expression  :  et c’est la raison pour laquelle la perspectiva artificialis  elle-même n’imite pas plus la vision que la peinture n’imite l’espace : “Elle est faite pour donner à voir , et n’a de sens que pour autant qu’elle participe de l’ordre du visible et en appelle, comme telle, à l’oeil.”   Donner à voir, cela veut dire proposer au regard un autre objet visible (le tableau), qui ne prétend nullement imiter, ou se substituer, à la réalité extérieure : “Wittgenstein critiquait à juste titre la tentative faite par Ernst Mach de représenter par un dessin ce qui est vu, par l’oeil, dans des conditions données, à commencer par les marges, jugées floues, du champ visuel : il n’y a pas de sens pour la peinture à vouloir restituer, par les moyens qui sont les siens, une image visible de l’image visuelle, puisque l’image de peinture est elle-même donnée à voir  , au même titre que tout autre objet du monde visible, et soumise du même coup à la juridiction de la vision, avec toutes les conséquences qui en résultent. (cf Wittgenstein : Philosophische Bemerkungen , § 213 ; Bouveresse : Le Mythe de l’intériorité , p 342 sq).”   
De fait, aucune grande peinture n’a jamais consisté à représenter simplement, et la perspective elle-même n’a jamais été autre chose qu’une technique de figuration du monde , que le peintre trouvait le moyen de réfuter jusque dans le soin apparent qu’il mettait à l’appliquer ; en vérité, comme le remarque encore Merleau-Ponty, “nous devons rejeter le postulat d’après lequel la construction d’un dessin ne pourrait être autre chose que la construction sur le papier d’un équivalent de l’objet. Construire une projection, ce n’est pas là l’essentiel du dessin ; il faut réintégrer ce mode d’expression plus général : considérer le dessin comme une trace sur le papier laissée par notre communication même avec les choses.”   C’est ce contact primordial, cette connivence ontologique, impérieuse et exigeante, qui transparaît dans tout procédé de figuration esthétique que ce soit , quelle que soit la volonté de domestication du réel qui constitue bien souvent le ressort caché des rationalisations idéologiques dont se nourrit l’histoire des idées.
								Philippe Fontaine

Orientation bibliographique 
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Damisch H. : L’origine de la perspective , Paris, Flammarion, “Champs”, 1987.
Fontaine Ph. : La représentation. Les figures de la réflexion , Paris, Ellipses, 2001 (cf surtout le chap. : “Le sens esthétique de la représentation”).
Francastel P. : Peinture et société , Paris, Gallimard, 1965.
Francastel P. : Etudes de sociologie de l’art , création picturale et société , Paris, Gonthier-Médiations , 1970.
Goux J.J. : Les Iconoclastes , Paris, Seuil, 1978.
Hamou Ph. : La vision perspective (1435-1740) , Paris, Payot, 1995.
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Merleau-Ponty M : Merleau-Ponty à la Sorbonne . Résumés de cours. 1949-1952,  Cynara, 1988.
Merleau-Ponty M : La prose du monde , Paris, Gallimard, 1969.
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